Loops II-Monodrame IV

A propos de… Loops II Philippe Hurel et
Monodrame IV Yoshihisa Taïra
Texte parut dans le journal de l’AFP avril 2008

Ecrire sur le vibraphone est quelque chose de singulier en soi et cela, pour deux raisons principales. Il y a tout d’abord son origine récente : c’est probablement un des derniers instruments acoustiques connus au cours de ce dernier siècle, donc « sans histoire » ni répertoire, ce qui implique que tout est à faire, ce qui est tout autant une chance qu’un défi pour les compositeurs et les interprètes.
Nous pourrions nous poser la question du pourquoi cet instrument ?
Il en est un peu de même pour le marimba, même si, avec le Bala (qui, lui, remonte à la nuit des temps et dont le marimba moderne peut d’une certaine façon s’autoproclamer le descendant direct), nous n’avons pour le vibraphone aucun ancêtre en vue, mis à part les métallophones ou le glockenspiel.

Mais, paradoxalement, même si son histoire est très courte, le vibraphone a déjà une forte identité notamment dans le milieu jazz et cela, grâce à ses possibilités de phrasé et aussi, dues ê son timbre, ses possibilités d’intégration au big band.
Les techniques propres à l’instrument (2 puis 4 baguettes) se développant, il est rapidement devenu important pour
le vibraphoniste de pratiquer une technique particulière lui permettant de pouvoir s’accompagner seul et de faire ainsi « jeu
égal » avec le piano.
Comme je le disais en commençant, c’est à la fois une chance et un défi que de vouloir jouer de cet instrument, mais aussi et surtout de vouloir écrire pour lui.

Malgré le très (trop !) faible nombre de pièces écrites pour le vibraphone, nous avons la chance d’avoir d’excellents compositeurs qui s’y sont intéressés. Parmi eux, je citerai dans le désordre : Ivo
Malec, F. Donatoni, P. Manoury, E. Denisov, F. Martin, P. Boivin ,P. Hurel, Y. Taïra, B. Dubedout, M. Matalon, L. Naon , L. Berio, P.Boulez, J.M Lopez Lopez, F.B. Mâche, F. Narboni , Stuart Sunders Smith , Alejandro Almada , Carlos Roqué Alsina , Michael Jarrell, Edmond Campion , Pascal Zavaro, et bien d’autres !

Dans cette liste ne figurent pas que des auteurs de pièces solo et c’est justement là que le vibraphone montre l’étendue de ses
possibilités ê la fois en solo, mais aussi et surtout en musique de chambre ou petits ensembles instrumentaux.

En quelques mots, je souhaiterais vous parler ici de deux pièces pour vibraphone solo: Loops II de Philippe Hurel (2002, éditions
Lemoine) et Monodrame IV de Yoshihisa Taïra (2005, éditionsTransatlantiques).
Une troisième pièce me tenait ê coeur: Short Stories de Martin Matalon ; mais un très bon article a été écrit dernièrement par
Martin Moulin pour la revue « Percussions » sur son travail et sur les grandes lignes de sa démarche de compositeur.

Ce texte n’a pas pour but de proposer une analyse des pièces, mais simplement de donner quelques pistes de lecture et quelques
conseils d’interprétation. En interprétation comme en pédagogie, l’expérience sert souvent de base à une réflexion plus approfondie, notamment en permettant de proposer de façon plus précise une lecture, une approche instrumentale, et d’aller ainsi rapidement à l’essentiel.

Deux pièces et deux générations : ce saut d’une génération à l’autre est intéressant, car il permet d’une certaine façon de pérenniser le vibraphone comme un instrument à part entière au-delà des modes et des « habitudes ».

Deux générations, deux langages différents, deux cultures et pourtant un même intérêt pour l’instrument, pour le son de
l’instrument, ses possibilités harmoniques et rythmiques.
Comme tout instrument, le vibraphone est d’abord un espace de contraintes dans lequel le compositeur devra trouver sa place et
essayer d’aller le plus loin possible dans sa vision des choses : se servant de l’instrument comme d’un outil, il lui faudra transgresser parfois certaines habitudes «  instrumentales » pour aller au plus près de sa démarche de compositeur.

Commençons par la « nouvelle » génération : Philippe Hurel avec Loops II.

Philippe Hurel a fait que ce travail autour du vibraphone fasse partie intégrante de son travail personnel d’écriture qui englobe
une démarche plus générale : au lieu de « montrer » l’instrument, il s’agit de s’en servir pour un projet et une ambition musicale qui le dépassent.

Loops II fait partie de tout un ensemble de pièces, dont Loops pour deux flûtes, Loops II et IV respectivement pour vibra et marimba, Tombeau in memoriam Gérard Grisey, mais aussi d’un travail commença autour du vibraphone avec « A mesure » et on ne saurait les oublier !- les 4 Variations pour vibra et ensemble.

Pour ce qui est des Loops, l’idée de base tourne autour du morphing rythmique avec un phrase plutôt jazz.
En fait, je ne suis pas sûr que ce soit réellement un phrasé jazz, mais c’est vraiment un phrasé «  Hurel », avec ses tensions, ses points d’appui et surtout cette façon de «  dire » les rythmes qui lui sont si particuliers.
Pour Loops II, comme pour toutes les autres pièces, il faut avant tout et comme toujours trouver le ton juste qui corresponde au
sens de cette musique :musique virtuose, qui avance ou plutôt qui « force » à avancer, tout en restant léger…..

A propos de Loops II ,voici ce que dit Philippe Hurel :
Loops II pour vibraphone (2001-2002)
A propos de « Loops I » pour flûte, j’avais écrit : « le son de l’instrument et les techniques de jeu importent moins que les processus de transformation mis en oeuvre. Le titre de la pièce annonce et désigne déjà le principe d’écriture. Il y a un côté allitératif dans ce titre et cet esprit caractérisera toute une série de pièces basées sur le même principe. Je pars de petits motifs rythmiques qui se répètent et se transforment peu à peu. Ce sont des formules simples qui, par ajout ou soustraction successifs,finissent par créer elles-mêmes de nouvelles boucles »
Dans ce nouveau « Loops », écrit ê la demande du Concours International de vibraphone de Clermont-Ferrand, j’ai ajouté un
niveau supplémentaire au principe de la boucle. En effet, la pièce est construite de manière à ce que les processus de transformation des cellules ramènent toujours au motif énoncé dès le départ. Si la musique semble être en perpétuelle transformation en raison des processus de morphing mis en place, l’auditeur aura pourtant
l’impression de tourner en rond, puisque chaque grand processus le ramènera au point de départ, à l’instar des petites boucles locales qu’il entendra tout au long de la pièce.
Par ailleurs, cette pièce étant destinée à un concours de vibraphone de haut niveau, je me suis posé le problème des techniques de jeu de manière plus aigüe( que dans « Loops I » pour flûte. Sans avoir cherché à détourner l’instrument de son utilisation traditionnelle, j’ai voulu que l’interprète soit confronté à des techniques de jeu variées dans un contexte toujours virtuose.
Pour exemple, la pièce finit par une longue section en accords qui ne se justifie pas seulement sur le plan compositionnel. Cette section -comme d’autres tout ê fait différentes dans la pièce – a fonction d’étude et incite l’instrumentiste ê un travail particulier.
Quoi qu’il en soit, « loops II » reste avant tout une pièce très ludique caractérisée par l’énergie rythmique et c’est avec un plaisir immense et dans une grande jubilation que je l’ai écrite. Elle constitue une autre étape de mon travail sur la percussion et le vibraphone en particulier, travail initié en 1996 avec « A mesure » où le vibraphone tient une place prépondérante et développé en 1999 et 2000 dans « Tombeau in
memoriam Gérard Grisey » et les « Quatre variations pour percussion et ensemble » dans lesquelles le vibraphone tient un rôle de soliste de concerto.
(Propos recueillis par Damien Pousset pour In-Sit)

Pièce « brillante » par excellence, elle met en évidence les possibilités de « jeux rythmiques » du vibraphone.
Toute note jouée dans cette pièce sera tôt ou tard transformée, décalée, déplacée, de façon soit à disparaitre, soit au contraire à devenir un pivot important du «  loop » suivant. C’est dans ces appuis que se fera l’interprétation de la pièce, la
façon de souligner telle ou telle transition, ou telle progression rythmique, en s’attachant à utiliser chaque rythme comme un
élément permettant l’élaboration et l’articulation de chaque « loop » :L’idée, comme le dit Philippe, est de toujours revenir au point de départ exposé dans les premières mesures et ce, à chaque fois, par des chemins différents ; c’est ce qui fait tout l’intérêt de la pièce.

La difficulté dans Loops II , que l’on retrouvera aussi dans Loops IV (pour marimba), sera cette mise en place, cette mise en forme de ces différents « loops » qui constituent la pièce. Même si le schéma semble se reproduire à chaque fois, chaque « loop » correspond à une forme originale dans son élaboration, mais aussi dans sa dé-construction, laquelle est souvent bien plus délicate à réaliser que la construction, ce qui n’est pas très surprenant.
En effet, dans notre travail quotidien, nous travaillons souvent dans le même sens et ce, quel que soit l’instrument sur lequel nous jouons. Nous allons dans le sens de l’enrichissement du jeu (par la vitesse, les dynamiques, entre autres), ce qui fait que nous sommes habitués ê remplir l’espace. Par contre, dès qu’il s’agit de ralentir un roulement, d’articuler une phrase ou de contrôler un diminuendo, tout devient bien plus compliqué, car cela demande bien souvent plus de concentration et plus de contrôle. C’est ce qui se passe lorsque nous « déconstruisons » les loops

Prenons la première transformation.
Mesures 8 à 26 : après le premier exposé du motif central de la
pièce (mesures 1 ê 7), nous avons notre premier morphing à partir
des notes de ce même motif, qui va se transformer jusqu’à la
mesure 26 pour repartir dans une autre direction dès la mesure 27.

Mesures 1 à 7 (motif principal de Loops II)

Mesures 8 à 26

Dans cette première déformation, nous avons une sorte de
dé-construction du motif.
Au contraire, dès la mesure 27, nous allons avoir une construction
qui va aboutir au « loop » de la mesure 37 et ensuite, nous aurons aussi à « déconstruire » jusqu’à la mesure 47.
Nous allons donc avoir comme cela une série de constructions
– dé-constructions.

Mesures 27 à 47
La véritable difficulté est de donner une forme aussi « naturelle » que possible à chacune de ces constructions dé-constructions et cela, sous la forme d’une arche qui culmine au moment du loop, le tout sans forcer le son…
Nous allons nous retrouver dans ces formes en arche avec une construction et une dé-construction ou simplement une
dé-construction (soit la deuxième partie de l’arche).

Ensuite, comme pour toute interprétation, la lecture de l’interprète fait toute la différence. Par exemple, ê la sortie du loop, des mesures 99 ê 100, quelles seront les notes qui vont nous servir d’appuis et nous aider à sortir de la façon encore une fois la plus simple de ce loop syncopé ?
Toutes les solutions sont bonnes à partir du moment où elles montrent une cohérence dans l’approche musicale ; dès lors que
nous aurons choisi une voie, notre problême sera de nous y tenir pour que la forme générale tienne.
Chacun peut à ce moment privilégier telle ou telle note et ainsi construire la suite.

Autre exemple de dé-construction difficile à réaliser : celle qui nous conduit aux accords, de la mesure 219 à la mesure 257 (fin des accords).

De par sa dimension dramatique, ce passage est l’un des plus difficiles ê interpréter alors que c’est le moment où il y a le moins de notes à jouer !…
Il faudra à ce moment faire avec le vibraphone, ses propres possibilités sonores, mais aussi ses possibilités de résonances et de dynamiques. Il s╒agit lê du sommet dramatique de la pièce qui précède une courte coda.
C’est à partir de ces quelques exemples que l’interprète devra trouver sa place, ses repaires et, à partir de là, donner à la pièce une forme générale qui lui soit propre.

Avec Monodrame IV, nous allons dans un tout autre rapport à l’instrument.
Comme dans toute sa musique, la première chose que l’on remarque chez Taïra, c’est l’utilisation du temps, du silence, comme éléments intégrés ê son écriture. Voici ce qu’il en disait:

« Monodrame IV, pour vibraphone seul, fait partie d’une série de pièces pour instruments solistes: Monodrame I, pour percussion, Monodrame II, pour basson, et Monodrame III pour guitare. Il s’agit toujours d’unmonologue exprimant, à travers          le discours musical, les mouvements du drame intérieur à l’origine de la genèse de l’œuvre ».

Dès le début de la pièce, Taïra va exploiter au maximum cette notion du temps grâce aux possibilités de résonances et de vibratos que lui permet le vibraphone.
Nous pourrions avoir l’impression qu’il ne se passe rien et pourtant on sent derrière ces quelques accords et ces quelques notes une pulsation immuable, calme et secrète. Parmi les choses que m’a dites Taïra lors de nos rencontres autour de Monodrame IV, je me rappelle entre autres celle-ci:
« Vous voyez Jean, ce n’est pas la mélodie qui fait la musique, mais la pulsation » C’était en réponse à une question à propos des fameuses 6 secondes divisées en 4 périodes au tout début de la pièce, sorte de « pulsation contrariée ».

En effet, je m’étonnais de voir 4 pulsations, divisant un temps total de 6 secondes. Il ne m’a pas dit pourquoi il avait écrit cela comme ça ; par contre, il m’a chanté le début et j’ai réellement entendu cette espèce de pulsation sourde qu’il y avait dans son chant. En fait, cette ambiguïté reflète bien le personnage, mais aussi une façon de déplacer l’interprète loin de ses repères habituels pour « l’obliger » à s’installer dans un temps, (celui de Taïra), une perception et une attention différente.
Cette action qui tend à déplacer l’interprète de ses repères, est aussi quelque chose d’essentiel en pédagogie, pour l’étudiant comme pour l’interprète. Cela oblige à reconsidérer sa propre démarche et de cette façon ê réellement « apprendre ». C’est, en quelques mots, une des bases du travail de l’interprète et qui rejoint ici celui du pédagogue.
C’est cette approche non instrumentale, approche dans laquelle l’instrument, au lieu d’être mis en avant, est soumis à un discours musical, qui nous fait progresser en tant qu’instrumentiste,l’instrument étant, d’une certaine façon, déplacé lui aussi.
Cette situation nous oblige donc ê revoir, ê entendre notre instrument de façon différente et cela impliquera des choix de baguettes, des modes de jeu différents : tels sont les enjeux de la création.

Après une première grande phrase construite sur une fausse immobilité renforcée par l’utilisation du moteur, Taïra reprend les accords du début comme une sorte de coda avant la coda mais immédiatement, il renforce le côté immuable par des ff et sfz, qui créent une tension dramatique supplémentaire avant la deuxième partie.

La deuxième partie est plus mouvementée, en contraste avec cet état de quasi-immobilité du début : contrastes rythmiques et dynamiques, suppression de la pédale.
Après un bref rappel de la première partie, nous arrivons ê la partie centrale avec une sorte d’éclat,un jeu de saturation avec le fa aigu limite extrême.
Cette partie centrale, a priori simple si elle est pensée de façon classique (trémolos avec pédale permettant des enchainements liés entre les accords), commence à être très difficile à interpréter si l’on suit l’idée de Taïra de jouer le tout sans pédale.

Son idée était d’obtenir sur le vibraphone la même sonorité que les roulements détaillés au marimba (par détaillé, il entendait que chaque note devait Étre jouée isolément).
Il s’agissait pour Taïra de pouvoir mettre en évidence les accords joués avec pédale, sans moteur, les laissant ainsi émerger, sans vibrato, de façon « lumineuse » et étrange contrastant avec les accords roulés.

Pour que cet effet soit possible, il faut, ici encore, installer un temps différent, long, comme distendu, provoquant une attente : noire = 30.
Pour réaliser cet effet, j’avais proposé ê Taïra un roulement détendu 4.3 / 1.2, ce qui lui convenait, car cela donnait à l’accord un côté transparent et mouvementé..

A la fin de cette partie s’ajoutent des respirations (hésitations),soutenues, là aussi, par des nuances extrêmes sfz qui nous conduisent à une sorte de rappel, une reprise déformée et tronquée de la deuxième partie, puis en guise de coda, un retour à la première partie avec pour finir les accords du début de la pièce repris en miroir.
Ces derniers accords miroirs donnent à la pièce une couleur particulière, comme si rien ne s’était passé, comme une sorte d’effacement.

Finalement, nous avons une forme très classique pour une pièce assez unique dans son approche instrumentale de par son langage.
Ces deux pièces, chacune dans sa forme et son esthétique, nous donnent la possibilité d’élargir notre propre approche instrumentale et notre regard sur le vibraphone.
Ces deux pièces, chacune dans son style, nous permettent de développer notre rapport au son et, dans le même temps, au silence, ainsi que notre rapport au mouvement et ê l’immobilité, toutes choses qui nous aident ê mettre en place notre propre lecture, notre interprétation et, dans le même temps, à développer un nouveau rapport à l’instrument.

Nous voyons bien que travailler ces compositeurs, c’est avant tout travailler pour soi-même : non pas dans le sens où nous n’aurions qu’à jouer la pièce, mais dans le sens où ces pièces sont autant d’études et de repères de notre propre développement musical, artistique et instrumental, notre travail étant de nous rapprocher le plus possible dans notre jeu de ce que nous chantons, de ce que nous entendons des pièces que nous jouons : il n’en était pas autrement avec les suites, partitas ou sonates pour instrument seul de J.S Bach.
C’est pour développer ce répertoire, ce rapport des compositeurs à l’instrument, que depuis sa création, le concours de vibraphone Claude Giot sollicite de nombreux compositeurs.
Cette année pour sa quatrième édition, le concours a sollicité pas moins de trois compositeurs :Julien Dassié , Bruno Giner et Etienne Perruchon.

Je souhaiterais dédier ces quelques mots à Yoshihisa Taïra. Monodrame IV fut la dernière pièce qu’il a écrite et cette forme si simple en apparence cache le parcours d’un compositeur complexe et tourmenté, démarche qu’il tenta un jour d’expliquer avec ces quelques mots rares et précieux
« Ce qu’est la musique pour moi, je me le demande souvent.
Peut-être le chant instinctif d’une prière qui me fait Étre »
⌐ Jean Geoffroy, avril 2008
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