Interview AFP-2010

Transmission d’un savoir, d’un savoir-faire…
AFP: Votre vision de l’univers musical influence actuellement toute une génération de musiciens. Concernant le sujet très spécifique de l’enseignement du marimba dans les conservatoires, vous vous trouvez dans un cas de figure particulier, puisque vous n’enseignez qu’à de grands élèves affrontant le répertoire le plus exigent. Le témoignage de votre expérience et de votre méthode intéresse nombre d’enseignants ayant la responsabilité d’élèves de 3eme cycle.
Mais avant toute chose, parlons des premiers pas : vos élèves ont tous été formés au départ par d’autres percussionnistes. Votre point de vue est privilégié pour apprécier l’état de l’enseignement du marimba en France. Qu’en est-il ? Y a-t-il une grande hétérogénéité ?
Enfin, le répertoire pourra-t-il un jour se composer (comme pour le piano, l’orgue et la clavecin) exclusivement d’œuvres de compositeurs, annihilant ainsi toute étude écrite par un pur instrumentiste ?
G : J’aime beaucoup le terme de « premiers pas », effectivement j’ai une chance énorme de pouvoir recevoir à la classe des étudiants très bien formés. D’ailleurs sur l’ensemble des étudiants se présentant tous les ans, il nous est arrivé de constater (en tous les cas au moins deux fois depuis 10 ans) que le niveau était tel, que nous aurions pu ouvrir une deuxième classe de percussion de 12 étudiants…
Cela montre à l’évidence le niveau d’enseignement général que l’on donne en France dans les classes de percussion.
Pour avoir aussi la chance de beaucoup voyager, je peux dire que ce niveau est assez exceptionnel.
Avant tout pour son homogénéité géographique, il n’y a plus, comme à une certaine époque, des « déserts musicaux » toutes les régions ont des établissements et des enseignements de qualité, cela s’explique en partie par le talent et l’investissement des enseignants, la multiplication des échanges entre conservatoires ce qui a pour effet de créer des synergies et ainsi de développer différentes approches pédagogiques.
Une autre chose aussi est très importante (même si nous allons revenir au marimba rapidement), c’est l’homogénéité instrumentale, je veux dire par là que le niveau est très bon tout instrument confondu et c’est essentiel d’abord d’un point de vue culturel (répertoire) et aussi dans la perspective de la professionnalisation, tout étudiant désirant être professionnel se doit de jouer de tous les instrument le mieux possible pour répondre à la demande !
De plus, et même si en ce moment les choses sont assez compliquées, nous avons au niveau des institutions, des écoles de musique, une progression assez unique qui permet aux élèves de commencer dans une école de musique, une association et progressivement passer d’établissement en établissement de façon cohérente et progressive jusqu’au 3^ème cycle et ensuite les supérieurs.
C’est pour cela que je parlais de chance tout à l’heure car le niveau de ma classe dépend bien évidemment de tout le travail qui est réalisé en amont !
Il n’y a pas de génération spontanée en musique et encore moins en pédagogie, finalement (et je le vois par la fidélité de mes étudiants à leurs anciens professeurs) cela constitue une chaine cohérente, liens indispensables si nous voulons continuer à avancer.
Tout cela pourrait paraître un peu idyllique, une vue « idéalisée » de l’enseignement de la percussion en France car je sais très bien tout le travail que nous avons encore à faire, mais ce n’est pas une raison pour ne pas dire de temps en temps qu’il y a des choses qui fonctionnent et en l’occurrence, en ce qui concerne l’enseignement de la percussion en France, globalement, cela fonctionne, même si nous pourrions imaginer ça et là des améliorations, comme par exemple, une approche du répertoire d’orchestre plus en amont. Pour ce rendre compte de cette « bonne santé », il suffit de voir l’enthousiasme et l’ambition des nouvelles générations pour en être convaincu !

Pour ce qui est de « l’état de l’enseignement du marimba » en particulier, celui-ci participe du même mouvement.

L’enseignement du marimba a suivi l’évolution générale qui s’est accélérée au cours de 20 dernières années comme cela a été le cas pour l’enseignement du vibraphone à la différence près que les répertoires respectifs sont assez différents en quantité et aussi en qualité.
Je pense que d’une façon générale, les différences que l’on peut constater pour ce qui est de l’enseignement du marimba, ne sont pas d’ordre purement instrumentale, technique, mais plutôt d’ordre musical et finalement (comme tu le sous entends dans ta question), l’enseignement du marimba, comme l’enseignement de n’importe quel instrument est immédiatement lié au répertoire écrit pour celui-ci.
Derrière cette question je ne peux m’empêcher d’entendre ce qu’elle a de « spécialisant ».
Lorsque je parlais tout à l’heure du niveau général, j’y intégrais l’ensemble des instruments de percussion. Et je reste convaincu que si nos étudiants jouent de cette façon, c’est en partie grâce à l’absence de spécialisation prématurée, ce qui n’a jamais empêché une spécialisation post cursus.
Le marimba est bien évidemment, comme tout instrument « délicat » à jouer, il nous faut passer du temps à développer notre technique qui doit se faire dans un cadre essentiellement musical. On ne peut imaginer de réels progrès technique sans une réelle ambition musicale.
Cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas faire d’exercices ou travailler sur des méthodes cela veut dire qu’il faut le plus rapidement possible se servir des pièces jouées comme autant de méthodes, que ce soit du Bach ou du Keiko Abé. Cela implique une façon de les lire, de les entendre et surtout cela implique de rester souple dans notre choix d’interprétation le plus longtemps possible.
Ceci posé, nous allons nous rendre compte que finalement de nos jours, la technique (qui pourrait justifier d’une certaine façon une spécialisation) pose rarement un problème. Cela ne signifie pas que la technique est anecdotique mais l’obstacle, le problème réel que l’on rencontre face à une partition, est dans l’interprétation et les choix qui en découlent.
Idée du sens musical à soutenir, du mouvement à recréer, bref de notre place d’interprète en tant qu’acteur musical.
C’est pour cela que lorsque je parle de technique pour moi, il s’agit avant tout de son, de mouvement, de souplesse et de curiosité.
Le son / notre voix, cela implique que nous devons chanter tout ce que l’on joue, le mouvement / faire (re)vivre une pièce écrite par des choix de lecture, grâce et en fonction de notre culture musicale, notre expérience et finalement, souplesse et curiosité / imaginer d’autres approches, musicales mais aussi techniques, d’autres positions ou doigtés.
Ne pas hésiter, dans le travail à prendre le contre pied de ce qui est « établi » ou noté sur la partition uniquement pour chercher à voir et à entendre ce qui se cache derrière.
La virtuosité suivra pour peu qu’elle soit guidée par une ambition musicale comme je le disais auparavant.

Notre unique souci étant de pouvoir jouer ce que l’on chante, et, tant que nous n’arrivons pas à jouer ce que l’on chante il nous faudra recommencer et par nous même, trouver et développer les outils technique dont on a besoin.

Cela me rappelle une partition éditée ! d’un prélude de Bach où au dessus de chaque note était indiqué un numéro de baguette, cela donnait quelque chose comme cela :
1323 2323 1323 2323 1323 2323 etc… , il n’y avait que des doubles croches…
Pour moi écrire arbitrairement un doigté à des étudiants avancés, c’est comme placer les micros pour un enregistrement avant de disposer les instruments. Bien sûr il faudra que le professeur soit attentif et écrive des doigtés mais ce sera de toutes les façons en fonction de ce que « propose » ou non l’élève.
Laisser le plus de champs libre possible pour que chacun trouve sa place derrière cet instrument est une chose importante, il s’agit de laisser un espace ouvert propre à l’apprentissage.
Le temps, les concerts se chargeront rapidement de faire voir et savoir à l’étudiant combien il est important, après avoir essayé des tas de possibilités, de se fixer, au moins pour un concert, sur un certain doigté, et s’attacher à une forme d’interprétation précise.

Ce choix qui est essentiel, ne pourra exister si, dans l’apprentissage, tout est déjà donné, comme imposé par la partition avec un seul sens de lecture possible.

Lorsque je rencontre des jeunes percussionnistes à l’étranger ou même en France, je suis frappé par leur niveau technique, cela va effectivement très vite mais souvent, il manque « leur voix » je veux dire par là, leur « son propre ».
Souvent, ils peuvent jouer de nombreuses pièces sans jamais finalement lâcher quelque chose qui leur appartiendraient en propre, quelque chose que ni les méthodes ni leur professeur leur auraient dit de faire. C’est un peu comme si ils se cachaient derrière toutes ces notes.
Depuis des siècles de musique occidentale, la virtuosité a toujours joué un grand rôle dans la musique, il ne s’agit donc pas ici de la nier, encore faut-il que ce soit dans un cadre qui nous permette de dépasser la virtuosité « gratuite ».
Nous avons à notre répertoire des dizaines et des dizaines de ces pièces à « virtuosité gratuite » à nous de les utiliser pour ce qu’elles sont : des études nécessaires, tout en gardant en tête que cela n’est qu’une étape et n’a de sens que dans la perspective de se confronter à un langage c’est à dire à un compositeur.
Lorsque je dis compositeur, je ne parle pas de telle ou telle esthétique, je parle de langage original, un regard.

En tant que musiciens, nous sommes tous polyglottes, nous sommes toujours en train d’apprendre de nouveaux langages, de nouvelles onomatopées, de découvrir de nouvelles écritures, c’est ce qui doit être au fondement même de notre démarche.
Comme pour tout apprentissage, l’essentiel, l’élément fondateur est dans la rencontre, que ce soit un compositeur (mort ou vivant), une musique (toute esthétique confondue), un concert, un ami, un professeur, peu importe.
Il y a toujours à ce moment une découverte, une nouveauté, une urgence, de celles qui nous intriguent et nous séduit.
C’est pour cela que nous avons fait de la musique, à nous de garder cet esprit, cette exigence, cette idée de rencontre, de découverte, quitte à en revenir par la suite. L’essentiel étant moins l’interprétation même de la pièce que le chemin parcouru et les paysages traversés pour y arriver.

En ce qui concerne le répertoire futur, je ne suis pas voyant mais je pense que c’est une erreur que de vouloir comparer piano, clavecin, orgue et marimba !

Au risque de me faire quelques ennemis, pour moi, une des raisons est que ces trois instruments ont été imaginés, améliorés, développés, parfois par, et en tous les cas, pour des compositeurs qui étaient en demande. Il en est de même pour de très nombreux instruments y compris dans notre famille (les timbales à pédale par exemple) mais je n’ai pas connaissance d’un compositeur demandant à un fabricant de lui faire un marimba de 5 octaves. Ce n’est qu’une fois l’instrument réalisé que les compositeurs (peu malgré tout) s’y sont intéressés.
Les facteurs d’instrument sont partis du xylophone qui lui a un rôle tout à fait important dans le répertoire d’orchestre, je ne vais pas citer les grands classiques mais de fait, ce répertoire est très riche et délicat !
Il se trouve que puisque nous pouvions techniquement le faire nous avons imaginer un xylophone grave (4 octaves) utilisé notamment par Messian puis, nous avons continué à descendre pour arriver finalement à créer ce marimba 5 octaves sans qu’au tout début nous ayons une seule pièce pour cet instrument. Il y a d’ailleurs toujours cours, des expérimentations pour descendre au delà du Do grave.
Depuis, les choses ont considérablement évoluées et nous avons la chance d’avoir de très belles pièces heureusement !
Je pense que l’origine du marimba explique en partie, pour moi en tous les cas, le fait que l’on ne peut pas le comparer historiquement aux autres claviers. Cela n’enlève rien à ses qualités incroyables pour preuve, les très belles pièces qui ont été écrites pour lui.
Malgré tout, j’ai pu constater à quel point il était réellement difficile pour un compositeur d’écrire pour marimba et cela explique le peu de pièce, finalement, écrite par des compositeurs pour cet instrument comparé aux autres instruments.
Malgré ce que je viens de dire, le marimba s’est fait une place tout à fait originale et bien réelle dans le monde contemporain et notamment en musique de chambre ou ensemble instrumental, il y a encore pas si longtemps, le marimba 5 octaves basse était considéré comme un instrument « insolite »… En effet lorsque j’avais créé « Je est un autre » de José Luis Campana à Radio France…… dans les années 90, l’intitulé du concert était les instruments insolites…
Preuve que nous sommes, quelque soit nos aprioris au début d’une histoire, ne cherchons donc pas à imaginer quel pourrait être le futur pour notre instrument, attachons à le faire vivre au jour le jour, concert après concert en essayant d’accompagner son évolution et son développement.

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